«Ի՞ՆՉ ՕԳՈՒՏ ԿՈՒՆԵՆԱՅ ՄԱՐԴ, ԵԹԷ ԱՅՍ ԱՄԲՈՂՋ ԱՇԽԱՐՀԸ ՇԱՀԻ, ԲԱՅՑ ԻՐ ԱՆՁԸ ԿՈՐԾԱՆԻ»

Գերմանացի կոմպոզիտոր Ռիխարդ Վագները օպերային արվեստի մեծագույն նորարարներից էր, ինչպես Քրիստոֆ Վիլիբալդ Գլյուկը 18-րդ դարում:

Ըստ Կոմիտասի, «Վագները ԺԹ դարում ամենաբարձր դրամատիկ երաժիշտն է: Վագները բոլոր դարերի ամենաամփոփ եւ կենդրոնացած մտածող երաժիշտներից է: Վագները շատ հանճարեղ ու բարձրաթռիչ բանաստեղծ է, Վագները երաժիշտ-բանաստեղծ է» (Կոմիտաս Վարդապետ, ՈՒսումնասիրութիւններ եւ յօդուածներ, գիրք Ա, Ե., 2005, էջ 311): Եվ սա ասում է Կոմիտասը, ով քաջատեղյակ էր 19-րդ դարի մյուս մեծերի արվեստին, ուսումնասիրել, վերլուծել և հոդվածներ էր գրել Ջուզեպպե Վերդիի և Ֆերենց Լիստի արվեստի մասին: Վերոհիշյալ հոդվածում Կոմիտասը գրել է նաև, որ Վագները «...այնքան նուրբ ու զօրեղ կերպով պատկերացրեց Գլյուքի երկերը, որ շատ շուտով հռչակուեցաւ իբրեւ վարպետ վարիչ» (անդ, էջ 308): Ավելացնենք նաև, որ Վագները ոչ միայն «վարպետ վարիչ» էր, այլև, Հեկտոր Բեռլիոզի հետ մեկտեղ, ժամանակակից դիրիժորական արվեստի հիմնադիրներից մեկը: Վագների ստեղծագործական գործունեությունն ընդունված է բաժանել երեք շրջանի: Կոմիտասի ձևակերպմամբ` դրանք են. «ՈՒսման շրջան, երբ ինքնուրույն և նոր բան չէ ասել (մինչև «Ռիենցին» էլ հետը), թարմ ու զուարթ ստեղծագործութեան շրջան, ուր օտար գիծ չը կայ, ոչ մի օտար ազդեցութիւն չը կայ («Հոլանդացի», «Թանհօյզեր», «Լոենգրին»), և լուրջ ու ծանրակշիռ շրջան, ուր իւր յեղափոխիչ գաղափարն է հասունանում եւ յաղթում («Թրիստան», «Երգչապետներ», «Նիբելունգներ») (անդ, էջ 312): Իսկ Վագների վերջին` 13-րդ օպերան` «Պարսիֆալը», Կոմիտասը բնորոշել է որպես «փառավոր երկ», իսկ հեղինակն այն անվանել է «Հանդիսավոր բեմական միստերիա»:
Առաջին օպերաները` «Փերիները», «Սիրո արգելք»-ը, «Ռիենցի»-ն, կրում են գերմանական օպերային ավանդույթները, ինչպես նաև Գասպարե Սպոնտինիի, Ջակոմո Մեյերբերի պատմական-հերոսական օպերաների ազդեցությունը: «Թռչող Հոլանդացի» օպերայից սկսվում են օպերային ժանրի սիմֆոնիկացումը և գործողությունը մասնատող առանձին համարների սկզբունքի հաղթահարումը:
«Տանհոյզեր»-ում օպերայի չափերն ընդլայնվում են շնորհիվ քայլերգի, հանդիսավոր թափորների, օրինակ, «ՈՒխտավորների երթը», Ելիզավետայի հուղարկավորության թափորը և այլն: Հաջորդ, «Լոհենգրին» օպերայում ավելի խորացվում են նվագախմբի դերը, սիմֆոնիկացումը, միջանցիկ զարգացումը, լայտմոտիվների դրամատուրգիական նշանակությունը: «Տրիստան և Իզոլդա» օպերայում բարդանում է հարմոնիկ լեզուն, հագենում խրոմատիկ կիսատոներով, առավել ծավալուն է դառնում «անվերջ մեղեդին», նվագախումբը առավել ճկուն ու զգայուն կերպով է արտացոլում խոսքերի, բովանդակության ելևէջները: Երաժշտական դրամա ստեղծելու գաղափարը առավելագույնս դրսևորվեց «Նիբելունգի մատանին» քառերգության մեջ: Այս շարքը կազմող «Հռենոսի ոսկին», «Վալկիրիա», «Զիգֆրիդ» և «Աստվածների կործանումը» օպերաներում առկա են Վագների նորարարության բոլոր հատկանիշները` երաժշտության և պոեզիայի միաձույլը, երգի դեկլամացիոն, ասերգային ոճը, լայտմոտիվային համակարգը, միջանցիկ զարգացումը և այլ բաղադրիչներ:
Որքան էլ վերացական լինի գերմանական էպոսի բովանդակությունը, այս քառերգությունում, ինչպես Դանթեի «Աստվածային կատակերգություն» պոեմում, տեսանելի են Վագների ժամանակի հերոսները և հակառակորդները, նրանց նախատիպերը: Վագներն ինքն է խոստովանել, թե փառասեր և անհեռատես Վոտանը` գերագույն չաստվածը, «ամենայն մանրամասնություններով հանդերձ, նման է մեզ... Նա մեր ժամանակի մտավորականի հատկությունների ամփոփումն է»... Իսկ հանուն հարստության, սիրուց հրաժարված, սերը անիծած գաճաճ, տգեղ Ալբերիխը, ըստ Վագների, ժամանակակից բանկատերն է. «Եթե Նիբելունգի ձեռքում ոսկե մատանու փոխարեն պատկերացնենք բորսայական պորտֆելը, ապա կստանանք աշխարհի ժամանակակից տիրակալի սարսափելի կերպարի ամբողջական պատկերը» (100 опер, М., стр. 86): Հատկանշական է, որ էպոսում հարստությունը և իշխանությունը միահյուսված են, և հարստություն ձեռք բերելու միջոցը գողությունն է: Գողացած ոսկուց կոփած մատանու տերը ստանում է նաև աշխարհի վրա իշխելու զորություն: Արդյոք արժե՞ սրա դիմաց հրաժարվել սիրո սուրբ զգացմունքից: Ահա գաճաճ նիբելունգի պատասխանը. «Թերևս այնքան էլ մեծ չէ վճարված գինը: Սիրել կամ հաճույք վայելել` արդյոք նույն բանը չէ՞: Չէ՞ որ, տիրելով աշխարհին, հաճույքը կարելի է գնել» (Оперные либретто, т. 2, М., 1972, стр. 155):
Մեր օրերում ավելի շատ են գաճաճ «ալբերիխները», ովքեր ավելի հաճախ են գործածում նիբելունգի խոսքը. «Մնացածը կառնենք»: Մեր օրերում ավելի հաճախ են գողությունը «վերաձուլում» իշխանության: Մի՞թե չեն լսել Փրկչի հրեղեն խոսքը. «Ի՞նչ օգուտ կունենայ մարդ, եթէ այս ամբողջ աշխարհը շահի, բայց իր անձը կործանի» (Մատթէոս 16, 26): Այսպիսով, Վագների օպերան համահունչ է նաև մեր օրերին: Ալբերիխի հակապատկերն է Զիգֆրիդը:
Ի դեմս պանծալի, անվախ ու ազատ Զիգֆրիդի, Վագները տեսնում էր ապագայի փափագելի հերոսին, ով պիտի ջախջախեր կապիտալի իշխանությունը և ազատագրեր մարդկությանը:
Վագների տիեզերահունչ օպերաները երկար ու ձիգ ճամփա են անցել մինչև հասել են Բայրոյթի թատրոնի բեմը: Թեպետ էպոսի լեզվով, սակայն քրիստոնեական, համամարդկային իդեալներ սերմանող այս դրամաները հանդիպել են ահռելի խոչընդոտների:
Հայտնի է, որ աշխատանքի բերումով Սեբաստիան Բախը տեղից տեղ է փոխվել, ապրել Գերմանիայի հինգ քաղաքում: Մինչդեռ Վագները հանգրվանել է ինը քաղաքում` Դրեզդենում, Լայպցիգում, Քյոնիգսբերգում, Ռիգայում, Փարիզում, Ցյուրիխում, Մյունխենում, Ժնևում, Բայրոյթում և վախճանվել Վենետիկում: Վագների օպերաների ճակատագրերը նման էին հենց իր ճակատագրին` ոչ միայն կյանքում հաստատվելու առումով, այլև բովանդակությամբ: Այսպես, Մաթիլդա ֆոն Վեզենդոնկի հանդեպ նրա չիրականացած սիրո պատմությունն են արտացոլում «Տրիստան և Իզոլդա» օպերան և Մաթիլդայի խոսքերով գրված հինգ նվագախմբային երգերը: Եվ, մասնակցելով 1848 թ. գերմանական բուրժուական հեղափոխությանը, Վագները կարծես նույնացել էր իր հերոս Զիգֆրիդին, ում կերպարն այնքան էր հափշտակել կոմպոզիտորին, որ նա իր զավակին էլ կոչել էր նույն անվամբ, կերտել «Զիգֆրիդ-իդիլիա» սքանչելի ստեղծագործությունը: Սակայն Զիգֆրիդը դեռ պիտի գար, ինչպես «Սասունցի Դավիթ» էպոսում է ասվում, դեռ ցորենը մասուրի չափ չէր դարձել, դեռ հողն այնքան ամուր չէր, որ վալկիրիաների հզոր ձիերին պահեր: Իսկ մինչ այդ ապստամբ Վագները, խուսափելով մահապատժից, պատսպարվել էր Շվեյցարիայում: Վագներն ընդհանուր գծեր ուներ նաև մյուս հերոսի` Լոհենգրինի հետ: Հերոս, որ երկրային ասպետների Գրահալ միաբանությունից իջել էր, որպեսզի օգնի և պաշտպանի «նվաստացյալներին ու անարգյալներին», սակայն նրան նախանձեցին, չհավատացին, իսկ կասկածանքները թուլացնում էին ասպետին: Եվ նա ստիպված եղավ վերադառնալ երկինք: Արդյոք նմանապես չվարվեցի՞ն հենց Վագների հետ Փարիզում, ուր երկու անգամ տապալել և քարկոծել են կոմպոզիտորի օպերաների բեմադրությունը. մեկը` 1839-1842 թվականներին, մյուսը` 1861 թ., երբ «Գրանդ օպերայում» «Տանհոյզերի» աղմկալից տապալումից հետո այն հանվեց երկացանկից: Տեղին է հիշել հենց ֆրանսիացի իմաստուն Ժան դը Լաբրուերի ասույթը. «Մենք այնքան ենք սիրում քննադատել, որ կորցնում ենք իսկապես սքանչելի ստեղծագործությունները խորապես զգալու ունակությունը» (Размышления и афоризмы французских моралистов XVI-XVIII веков, Л., 1987, стр. 290):
Մանավանդ, որ խոսքը «Տանհոյզեր» օպերայի մասին է, որը գրավել էր նույնիսկ Վագների գաղափարական հակառակորդ, խստապահանջ Բրամսի ուշադրությունը:
Վագները ոչ պակաս հարված ստացավ Վիեննայի օպերային թատրոնի տնօրենությունից. 77 փորձից հետո «Տրիստան և Իզոլդա» օպերան համարվեց կատարման համար անհնարին: Այնպես որ, Վիեննայում էլ նրան չհասկացան: Մերժված կոմպոզիտորի վիճակը կարելի է բնորոշել Հովհաննես Թումանյանի խոսքով. «Երգով եկավ, վերքով գնաց»: Ժամանակին Պագանինիի կապրիսների վերաբերյալ էլ էին ասում, թե դրանք նվագելն անհնարին է: Սակայն տարիներ անց մեծ ջութակահար Յան Կուբելիկը եկավ, տեսավ և նվագեց: Այսօր կապրիսներն իրենց արժանի տեղն են գրավել վիրտուոզ ջութակահարների նվագացանկերում: Օպերային ասպարեզում նույնը կարելի է ասել «Տրիստանի» մասին: Պատմությունն իր պարադոքսներն ունի: Ինձ բախտ է վիճակվել Մոսկվայի մեծ թատրոնում լսելու «Տրիստան և Իզոլդա» օպերան նույն Վիեննայի օպերային թատրոնի արտիստների կատարմամբ` Կառլ Բյոմի ղեկավարությամբ: Հիմա էլ լսում եմ այդ օպերան (հատկապես հանճարեղ Ֆուրտվենգլերի ձայնագրությամբ) ու զարմանում, թե որքան խուլ և անսեր պիտի լինեին, որ մերժեին նման գլուխգործոցը: Գուցե այդ նորույթն ըմբռնելու համար ժամանակը դեռ չէ՞ր հասունացել։
Տարիներ շարունակ Վագները տառապել է նաև աղքատությունից: Ռիգայում նա կարողացավ խույս տալ պարտատերերից, սակայն Փարիզում ավելի քան մեկ ամիս կոմպոզիտորին պահեցին բանտում:
Որպես ճիչ են հնչում Վագների նամակները` ուղղված բարոնուհի Էդիտ ֆոն Ռադենին: Ահավասիկ մի քանի հատված. «...Եթե կարողանայի ավարտել «Մայստերզինգերներս»... Դա հոգուս խորխորատների իսկական ճիչն է... Միայն անարգել աշխատանքը այդ օպերայի վրա կկարողանար ինձ բուժել և դարձնել կենսուրախ մարդ... Ինչպիսի՛ հաճույքով ես կդառնայի այն մեկի ստրուկը, ով կկարողանար ինձնից քաղել իսկական շահույթ: Ներեցեք չափազանցությանս համար, մեղավորը «Մայստերզինգերներն» է... «Դրանով իսկ ես մատնվում եմ լիակատար աղքատության, բայց նույն վիճակի մեջ չեմ կարող դնել նաև կնոջս» (Դանիել Երաժիշտ, «Հայք», 27.12.1997թ.):
Վագները չէր կարող Մեյերբերի պես ճարպկություն բանեցնել, կարիերա ստեղծել, նա ատում էր կոմպոզիտոր-գործարարի տեսակը: Վագներն ասում էր. «Ես ապրում եմ ոչ թե փող վաստակելու, այլ արարելու համար» (М. Друскин, История зарубежной музыки, М., 1963, стр. 17):
1864 թ. մայիսի 21-ին Ռադենին հղած նամակում կոմպոզիտորը գրել է. «Այսքան տառապանքներից հետո, որ ես պատճառել եմ Ձեզ, ուրախությամբ և հաճույքով հաղորդում եմ ինձ վիճակված աննկարագրելի երջանկության մասին: Բավարիայի պատանի արքան խորաթափանց սիրով հասկացավ ինձ և իմ կարիքները: Նա ինձ ազատեց բոլոր հոգսերից, լիովին ապահովեց և ստեղծեց աշխատելու համար խաղաղություն և անդորր» (անդ): Եվ 18-ամյա Լյուդվիգին Վագներն անվանում էր իսկական արքա, քանզի պետական գործերին զուգահեռ, նա հովանավորում էր նաև արվեստը: Եվ 1876 թ. օգոստոսի 13-ին բացվեց արքա Լյուդվիգ 2-րդի կողմից Վագներին նվիրած Բայրոյթի 2000-տեղանոց օպերային թատրոնը: Առաջին ներկայացումն էր «Նիբելունգի մատանին» օպերան: Ներկա էին Լիստը, Չայկովսկին, Սեն-Սանսը, Գրիգը և այլք: Այսօր էլ Բայրոյթը մշակութային խոշոր կենտրոններից է, ուր տեղի են ունենում վագներյան փառատոներ» (անդ) ... Վագների հանդեպ հակասական վերաբերմունքը ցայտուն կերպով դրսևորվեց Ֆրիդրիխ Նիցշեի և Լյուդվիգ 2-րդի պարագայում: Փիլիսոփան սկզբում պաշտում էր կոմպոզիտորին, հետագայում թշնամացավ, իսկ երիտասարդ թագավորը Վագների մահվան վշտից ինքնասպան եղավ:
Ժամանակին մեկ այլ «արքա» ևս «խորաթափանց սիրով հասկացել էր» Վագներին: Դա պոեզիայի արքա Շառլ Բոդլերն էր, ով, ի հեճուկս իր հայրենակիցների կողմից Վագներին պատճառած դառնությունների, հայտնի նամակով իր երախտագիտությունն է հայտնել և բարոյապես սատարել կոմպոզիտորին:
Վագներին քննադատում էին ոչ միայն ֆրանսիացիք: Բարձր գնահատելով Վագների ներդրումը ծրագրային սիմֆոնիզմի, գործիքավորման բնագավառում, Պյոտր Չայկովսկին այնուամենայնիվ չէր ընդունում նրա օպերային իդեալները, նրա հերոսների վերացականությունը: Եվ հեգնելով ասում էր. «Բոլոր այդ Վոտանները, Բրունհիլդաները, Ֆրիկաները և այլն, այնքան անիրական են... Ինչպիսի՜ ձանձրույթ» (История русской музыки, том 2, М., 1940, стр. 383): Եվ հետաքրքիր է, որ ձանձրախտով տառապող, ամեն ինչից հիասթափված Բոդլերին նույն Վագների երաժշտությունն ի զորու էր տեղից շարժելու, կյանքի կոչելու:
Բոդլերի բարդ խառնվածքին լույս է սփռում նաև Կոնստանտին Բալմոնտը: Ինչպես Բոդլերն էր վերաբերվում Վագներին, գրեթե նույնպես Բալմոնտը վերաբերվում էր Բոդլերին: Ահավասիկ, Բալմոնտի «Առ Բոդլեր» բանաստեղծությունը` մեր ազատ թարգմանությամբ:
Ով դու, Բոդլեր արքայական,
Տեսիլք ես դու շլացուցիչ,
Ձանձրախտիդ մեջ դու կարող ես
Տեսնել չքնաղ լազուրը ջինջ...

Դու, որ գիտես ինչ է Կինը`
Երազանքի Ոգին բուրյան,
Դու, որ գիտես հզոր Դևին`
Որպես Ոգի գեղեցկության...

Դու, ում հոգում ղողանջում է
Եռապատիկ երազանքը`
Գույնի, բույրի, հնչյունների
Սիմֆոնիան տիեզերքի...

Դո՛ւ մոլորված աշխարհներում`
Կործան, ավեր, կյանքից անդին,
ՈՒր բախվում են ուրվականներ,
Դու մերժված ես, վտարանդի:

Ով հրաշագործ, մնա իմ մեջ,
Որպես տեսիլք, թող ձուլվեմ քեզ,
Որ կարենամ ապրել անվախ
Մարդկանց բովում տոթակեզ:

Բոդլերն իր «դաժան, դեղին ձանձրախտի» միջից կարողացավ տեսնել նաև Վագների «լազուրը», լազուրի մեջ` ծիածանի կամուրջը, որ տանում է դեպի չաստվածների հեքիաթային պալատը:
Նա տեսավ Վեներայի այրը, Գրահալ դղյակը, որտեղ սուրբ ասպետները հսկում են Խաչից թափված Հիսուսի արյամբ լի փրկարար թասը և սուրբ Գեղարդը... Եվ Բոդլերն իր հրճվանքը, պոռթկումն արտահայտեց Վագներին հղած նամակում: «Իրատես de facto»-ի հաջորդ` փետրվարի 10-ի համարում կներկայացնենք այդ նամակը` թարգմանությամբ և ծանոթագրությամբ Պարգև Շահբազյանի, ում հայտնում ենք մեր խորին շնորհակալությունը:
Ըստ թարգմանչի` այդ նամակը Բոդլերը գրել է Փարիզի Վանտադուր համերգասրահում Վագների տված երեք համերգների ունկնդրությունից հետո:
Դանիել ԵՐԱԺԻՇՏ

Մեկնաբանություններ